22 de Outubro, 19h: “Petra”

Realização: Jaime Rosales

Intérpretes: Bárbara Lennie, Alex Brendemühl, Joan Botey

DIN/ESP/FRA, 2018, 107′  M/12

Petra nunca conheceu o pai. Muito menos soube quem ele era ao certo. Após a morte da mãe, decide ir à procura dele. O que encontra não é propriamente animador: a sua busca leva-a até Jaume, um artista cruel, e à sua família. À medida que vai investigando, o passado vai chegando à superfície e cada vez mais mentiras, omissões e más acções vão sendo reveladas. Uma tragédia do catalão Jaime Rosales. PÚBLICO

 

Na solidão de Petra
Não acontece todos os dias, mas quando acontece importa celebrá-lo: “Petra” é um objecto admirável de uma cinematografia (espanhola) que tão mal conhecemos, confirmando o talento invulgar do seu realizador, Jaime Rosales.

Cinema espanhol?… Convenhamos que há uma inércia mediática que nos leva a pensar de imediato em Pedro Almodóvar, supondo que o o resto é deserto… Nada disso invalida os méritos do autor de “Dolor y Gloria” (o mais recente e magnífico trabalho de Almodóvar, recentemente revelado em Cannes), mas importa alargar os nossos horizontes. E é isso, precisamente, que o mercado agora nos permite através da estreia do prodigioso “Petra”, de Jaime Rosales. 

Já conhecíamos Rosales através de outro título brilhante, “A Solidão” (2007), uma visão clínica de um quotidiano que se ia desmanchando para lá das aparências, revelando os seus fantasmas e recalcamentos. Há algo de semelhante neste “Petra”, centrado na personagem de uma mulher, interpretada com infinita subtileza por Bárbara Lennie, que procura encontrar a verdade de um passado familiar que a fez chegar à maturidade adulta sem saber quem é o seu pai.

Para tentar desvendar a identidade do pai, Petra cumpre uma residência artística no atelier de um artista consagrado, desse modo regressando a uma zona (arredores de Girona, na Catalunha) onde pensa encontrar as raízes da sua história. O processo de investigação do seu próprio passado, afinal disperso e etéreo, vai-se tornando tanto mais perturbante quanto Rosales nos apresenta as suas linhas dramáticas através de uma narrativa não linear em que predominam a surpresa e o suspense.

Deparamos, assim, com um método tão paradoxal quanto fascinante (detectável em exemplos das mais diversas cinematografias): por um lado, “Petra” é um filme capaz de, sem preconceitos, reavivar matrizes psicológicas que provêm no mais depurado, e também mais clássico, melodrama; por outro lado, esse classicismo não contraria, antes potencia, um invulgar e contagiante sentido de procura e invenção. Em resumo, não estamos apenas perante um notável filme espanhol — esta é também, no contexto português, uma das grandes estreias de 2019.

Crítica de João Lopes

 

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15 de Outubro, 19h: “Em Guerra”

Realização: Stéphane Brizé

Intérpretes: Vincent Lindon, Mélanie Rover, Jacques Borderie

FRA, 2018, 113′  M/12

Sem razões que o justifiquem, uma vez que o ano anterior se tinha revelado bastante lucrativo, a administração da Perrin Industrie decide fechar portas em França e reabri-las na Roménia, onde os salários são substancialmente mais baixos. Desesperados, os 1100 trabalhadores decidem fazer o possível para manter os seus empregos. A liderá-los está Laurent Amédéo, um homem reivindicativo e sem nada a perder…

Com passagem na competição no Festival de Cinema de Cannes, este é um filme dramático sobre a injustiça e precariedade no trabalho que conta com assinatura de Stéphane Brizé (“Mademoiselle Chambon”, “A Lei do Mercado”, “A Vida de Uma Mulher”). O argumento é da autoria de Brizé, de Ralph Blindauer e de Olivier Gorce; o elenco conta com o veterano Vincent Lindon (na sua quarta colaboração com Brizé), Mélanie Rover, Jacques Borderie, David Rey e Olivier Lemaire, entre outros. PÚBLICO

 

É com uma citação de Brechet “QUEM LUTA PODE PERDER, MAS QUEM NÃO LUTA JÁ PERDEU” que o realizador Stéphane Brizé (conjuntamente com o seu “companheiro de armas”/actor fetiche, Vincent Lindon) inicia as hostilidades no seu mais recente filme, “Em Guerra” (titulo metaforicamente apropriado). Um drama (ultra) realista, com linguagem tipicamente documental (que imprime a sensação de ter sido filmado em directo e sem cortes de edição), intenso e de ritmo acelerado sobre um conflito laboral que opõe 1100 funcionários de uma fábrica de componentes de automóveis duma pequena cidade francesa (que se veem confrontados com a ameaça de despedimento coletivo) à empresa-mãe (uma multinacional alemã), que decidiu unilateralmente deslocalizar a produção para a Roménia, apesar de não apresentar prejuízos (e de existir um acordo prévio assinado entre esta e os sindicatos, que implicou um decréscimo das regalias auferidas pelos funcionários com a condição da continuidade da laboração por um período mínimo de 5 anos).

Este (quase) manifesto cinematográfico sobre a aguerrida luta (dos tempos modernos) em defesa dos direitos laborais anteriormente adquiridos (e cada vez mais ameaçados por políticas neoliberais alegadamente impostas pelas “leis dos mercados”) revela-se algo claustrofóbico e “mexe-nos com os nervos” (tal a “entropia emocional das vitimas” que nos é impingida), graças à (excelente) opção por filmagem com uma câmara de mão (“imparável”) que jamais deixa de “bombardear-nos” com grandes planos dos rostos dos seus “lutadores” (como que proibindo-nos de perder qualquer expressão de sofrimento, desilusão, desespero, raiva … – e esta talvez seja a sua grande mais valia enquanto obra, a par da excelente/emotiva performance do Vicent Lindon que encarna com “alma” o papel de incansável sindicalista que lidera o grupo de pressão).

No entanto, apesar de tratar-se de uma pelicula com uma indisfarçável carga ideológica, o realizador, não apresenta uma visão simplista e/ou maniqueísta do “trabalhador versus patronato”, fazendo, inclusive, um esforço por explanar as diferentes perspectivas da problemática em análise, nomeadamente, as fraquezas/egoísmos que se vão implantando e consequentemente agudizando as divisões no seio do grupo de pressão (minando as tentativas de negociação dos sindicatos – que também lutam entre si por questões de protagonismo – quer com a administração – que aproveita estrategicamente estas desavenças em proveito próprio – quer com as forças politicas que a determinado momento entram em acção, fruto de mediatismo que a luta assumiu junto dos meios de comunicação social/opinião pública).

Publicada a 31-10-2018 por José Miguel Costa, in Cinecartaz/Público

 

 

 

 

 

8 de Outubro, 19h: “A Herdade”

Realização: Tiago Guedes

Argumento: Rui Cardoso Martins, Tiago Guedes

Produção: Paulo Branco

Intérpretes: Albano Jerónimo, Sandra Faleiro, Miguel Borges, João Vicente, João Pedro Mamede, Ana Vilela da Costa, Rodrigo Tomás, Teresa Madruga, Diogo Dória, Ana Bustorff, Victória Guerra, Tónan Quito

POR, 2019, 166 ‘  M/12

João Fernandes (Albano Jerónimo) é o patriarca de uma abastada família tradicional portuguesa. A herdade de que é proprietário situa-se na margem sul do Tejo e é um dos maiores latifúndios da Europa. A vida dele, assim como o local onde sempre viveu, é um espelho de Portugal. Percorrer a história de João, desde os princípios da década de 1940 até à actualidade, é contextualizar a vida social, política e financeira de um país inteiro.

Projecto do produtor Paulo Branco, com argumento de Rui Cardoso Martins, “A Herdade” teve a sua estreia mundial na competição oficial do 76.º Festival de Veneza, onde o realizador Tiago Guedes (“Coisa Ruim”, “Entre os Dedos”, “Tristeza e Alegria na Vida das Girafas”) foi distinguido com o Prémio Bisato d’Oro da crítica independente para Melhor Realização. Também está representado no Festival de Toronto, onde é o primeiro filme português seleccionado para a secção Special Presentations.

Para além de Albano Jerónimo como protagonista, o filme conta também com Sandra Faleiro, Miguel Borges, Diogo Dória, Victoria Guerra, Teresa Madruga e Ana Bustorff, entre outros. PÚBLICO

 

Ser e não ser português
Depois de ter passado pelos festivais de Veneza e Toronto, “A Herdade” está nas salas portuguesas, convocando os espectadores para uma sedutora aventura dramática — trata-se de olhar para várias décadas da nossa história, superando convenções e preconceitos.

Uma noção simplista, alimentada pelas versões mais maniqueístas da ficção televisiva, tenta fazer crer que “reconstituir” o passado é uma tarefa totalmente codificada: procuram-se os cenários da época, vestem-se os actores de acordo com as respectivas modas… e apresenta-se uma história que, supostamente ou não, aconteceu naquele tempo…

O mínimo que se pode dizer de “A Herdade” é que se trata de um filme que, longe de menosprezar os factores a que, normalmente, damos o nome de “adereços”, aposta em revisitar o passado através de um risco calculado e estimulante. A saber: fazer o retrato de várias décadas da história de Portugal (pré e pós-25 de Abril) através das vivências específicas no interior de um latifúndio na margem sul do rio Tejo.

Num certo sentido, trata-se de explorar acontecimentos públicos e privados que, quase sempre, o cinema português abordou omitindo as personagens das classes dominantes. Ora, neste caso, no centro dos acontecimentos surgem, precisamente, o proprietário do latifúndio e a sua mulher — interpretados com especial subtileza emocional por Albano Jerónimo e Sandra Faleiro, respectivamente.

Aliás, o trabalho dos actores é essencial para a visão convulsiva  — apetece dizer: romântica e anti-romântica — proposta pelo realizador Tiago Guedes. Estamos, afinal, perante um sedutor fresco histórico em que o drama nasce dos conflitos que se desenham entre a verdade emocional de cada personagem e o papel que lhe é atribuído pelo sistema familiar, a hierarquia social ou a conjuntura política.

Não será um caso isolado na dinâmica criativa do cinema português, mas não há dúvida que este é um filme que se distingue pela capacidade de enfrentar as nossas memórias históricas evitando definir personagens e situações através de pré-conceitos, sejam eles dramáticos ou políticos.

Nessa medida, “A Herdade” ilustra também a possibilidade de questionar o ser português muito para além de qualquer perspectiva pitoresca ou populista. Entenda-se: contemplando as linhas contraditórias da nossa história — e também do nosso imaginário.

Crítica de João Lopes

 

 

1 de Outubro, 19h: “Pássaros de Verão”

Realização: Cristina Gallego, Ciro Guerra

Intérpretes: Carmiña Martínez, José Acosta, Natalia Reyes

DIN/MEX/Colombia, 2018, 125 ‘  M/14

Nos anos 70, quando a juventude americana se entrega à cultura hippie, a loucura da marijuana chega à Colômbia, transformando rapidamente agricultores em calejados empresários. No deserto de Guajira, uma família indígena Wayuu assume um papel de vanguarda neste novo empreendimento e descobre as vantagens da riqueza e do poder. Mas neste misto de ganância, paixão e honra estala uma guerra fratricida que rapidamente colocará em risco a sua família, as suas vidas e as suas tradições ancestrais.

 

Realismo de raiz colombiana
Conhecíamos Ciro Guerra através de “O Abraço da Serpente” (2015). Agora, repartindo a realização com Cristina Gallego, o cineasta colombiano evoca a guerra das drogas ao longo das décadas de 1960/70.

De “Os Incorruptíveis Contra a Droga” (1971), de William Friedkin, a “Traffic” (2000), de Steven Soderbergh, quando falamos de abordagem dos circuitos das drogas, falamos, sobretudo, de produções do cinema americano. “Pássaros de Verão”, filme vencedor do Festival de Havana de 2018, é um objecto que nos pode ajudar a corrigir essa visão.

Estamos, de facto, perante uma produção de raiz colombiana, aliás assinada por um dos mais conhecidos cineastas da Colômbia: Ciro Guerra. Descobrimo-lo com o magnífico “O Abraço da Serpente” (2015), nomeado para o Óscar de Melhor Filme Estrangeiro. Agora, Ciro Guerra reparte as tarefas de realização com Cristina Gallego, colaboradora regular dos seus filmes anteriores, em especial na área da produção.

E não surpreenderá se dissermos que encontramos, aqui, uma fundamental diferença temática. Não se trata, de facto, de dar conta do tráfico de drogas no interior dos EUA, mas sim de observar o que, por assim dizer, constitui a sua retaguarda. Em cena está o enriquecimento de uma família indígena através da venda de drogas (ao longo das décadas de 1960/70) e, a partir de certa altura, uma guerra aberta com aqueles que disputam o seu poder.

Mais do que um “thriller”, trata-se de uma tragédia: através do conflito que se instala, deparamos com uma lenta decomposição do próprio tecido cultural da comunidade indígena e, no limite, o abandono dos seus valores mais ancestrais. “Pássaros de Verão” reflecte, assim, uma exemplar exigência realista, afinal presente nas mais diversas cinematografias do nosso tempo.

Crítica de João Lopes

 

 

24 de Setembro, 19h: “Ran – Os Senhores da Guerra”

Realização: Akira Kurosawa

Intérpretes: Tatsuya Nakadai, Akira Terao, Jinpachi Nezu

JAP/FRA, 1985, 160′  M/12

Este grandioso filme de Akira Kurosawa adapta a peça Rei Lear aos temas e ambientes do Japão Medieval, com o episódio de um velho guerreiro que decide repartir as suas terras pelos três filhos, desencadeando uma luta de poder entre os irmãos, que termina de forma trágica.

Da mestria de Kurosawa resulta uma extraordinária e excêntrica fusão entre um dos maiores clássicos literários do ocidente e um estudo minucioso da história do Japão do século XVI.

Para fazer da peça de Shakespeare um detalhado fresco de uma época histórica, Kurosawa não só introduz elementos estilísticos do teatro Nô, como se apropria do enredo e o radicaliza tornando-o  mais extremo.

Ao longo de 10 anos, Kurosawa estudou de forma minuciosa a época os gestos, o vestuário, os adereços, a arquitetura para os transpor para o filme e, antecipando o agravamento da sua perda de visão, preparou um storyboard detalhado, a partir do qual a sua equipa soube exatamente como filmar cada cena.

 

“Ran”: vermelho-vingança

De Helena Ferreira · Em Julho 21, 2019

Quando Ran (Ran – Os Senhores da Guerra, 1985) estreou na primeira edição do Festival Internacional de Cinema de Tóquio, Akira Kurosawa era simultaneamente um realizador de prestígio internacional e uma espécie de “dinossauro” com dificuldade em assegurar financiamento no Japão (o próprio filme era uma co-produção franco-japonesa). O seu triunfo – foi nomeado e venceu uma miríade de prémios – marcou uma viragem positiva e Kurosawa continuou a trabalhar mais desafogadamente. Ran tornou-se numa das suas obras mais conhecidas e reconhecidas e a sua reposição em cópia restaurada nos cinemas é uma excelente oportunidade para iniciar novas gerações de cinéfilos na filmografia deste grande realizador.

A palavra-caracter do título original, ran 乱, significa “caos” e o filme acompanha precisamente a transformação de uma ordem construída pela violência para o tumulto da sua dissolução. Livremente inspirado em O Rei Lear de Shakespeare bem como na história do daimyo (senhor feudal) Mōri Motonari que viveu no século XVI, Ran é um esplendor de luz e cor do início ao fim. Não é um filme completamente novo na obra de Kurosawa – há óbvios ecos do imediatamente anterior, Kagemusha (1980), bem como de Kumonosu-jō (Trono de Sangue, 1957), a sua adaptação de Macbeth. Mas é um pico de perfeccionismo, uma obra como que antológica.

No centro do filme temos as intrigas familiares em torno do clã Ichimonji. Hidetora (Tatsuya Nakadai), senhor de um vasto domínio, conquistado com grande brutalidade que aos 70 anos decide passar o poder ao primogénito, Taro (Akira Terao), e dividir os castelos entre este e o segundo e terceiro filhos, Jiro (Jinpachi Nezu) e Saburo (Daisuke Ryu), respectivamente. Em vez de uma união fraterna, o resultado são sangrentas lutas pelo poder entre o pai e os filhos e outros familiares: a mulher de Jiro, Kaede (Mieko Harada), depois envolvida com Taro; a esposa deste último, Sué (Yoshiko Miyazaki); o irmão dela, Tsurumaru (Mansai Nomura); e o pai da escolhida para se casar com Saburo, Fujimaki (Hitoshi Ueko). Também importantes são outras figuras que acompanham alguns dos intervenientes principais: Kurogane (Hisashi Igawa), comandante militar das forças de Jiro, que mata Taro e matará Kaede; Tango (Masayuki Yui), vassalo fiel de Hidetora; e Kyoami (Shinnosuke Ikehata/Peter), espécie de bobo da corte que ora diz duras verdades ora é um cuidador filial do velho tirano.

Hidetora pode surgir, à primeira vista, como um idoso frágil e demente a quem os filhos maltratam e cujo legado desbaratam. Mas cedo se torna óbvio que o “caos” que se desenrola ao longo de duas horas e quarenta é uma resposta à violência extrema com que cimentara a sua autoridade, nomeadamente ocupando ou destruindo territórios e matando os rivais, nada mais que os pais de Kaede e Sué. É precisamente a primeira que estará por detrás da vingança inclemente que se desencadeia e engole todos no seu caminho. Kaede é, talvez, a personagem mais carismática do filme, parecendo combinar traços de várias “vilãs” literárias, sendo muitas vezes comparada a Lady Macbeth. A sua malvadez é motivada pela vontade de destruir o que Hidetora construíra à custa da sua família – mas nem ela escapa ao turbilhão. A sua resposta à violência de Hidetora não é, no entanto, a única que vemos no filme. Sué encontra consolo no Budismo. O seu misterioso irmão, Tsurumaru, cego por acção de Hidetora, refugia-se na música, a perda da sua flauta precipitando o desfecho trágico, sendo também com sua figura que o filme termina, em aberta devastação.

Embora haja em Ran uma narrativa clara – quase apetece dizer clássica – é pela dimensão visual que o filme se distingue. Merecem, pois, serem referidos os nomes dos directores de fotografia: Takao Saito, Masaharu Ueda e Asakazu Nakai (então com 86 anos), todos tendo antes trabalhado com o realizador. Kurosawa terá passado mais de uma década a preparar o filme. Fez mais de cem esboços e storyboards, e esse planeamento minucioso é evidente no filme. Cada plano está cuidadosamente enquadrado, com objectos dispostos e gestos coreografados com precisão. Se os espaços exteriores, com a sua vastidão e movimento (vento nas ervas, nuvens) evocam paisagens pintadas, os interiores, com a presença constante de biombos e outras divisórias, sugerem cenários teatrais. Grandes planos são evitados e a distância mantida das personagens, bem como a sua caracterização, remete para a inspiração da tradição teatral japonesa do Noh.

No entanto, talvez sejam as monumentais cenas de batalha que tornam o filme memorável, em particular o ataque ao castelo de Hidetori pelas forças de Jiro e Taro, cujo massacre, pincelado a vermelho vivo ao som da partitura de Toru Takemitsu, é particularmente impressionante. Terão, aliás, sido os feitos técnicos destas sequências que terão inspirado autores como Zhang Yimou. Há um contraste poderoso entre o relativo isolamento dos intervenientes em algumas cenas, tanto interiores como exteriores, e o “arrastão” colectivo das cargas de cavalaria nos confrontos militares. Também o guarda-roupa de Emi Wada – distinguida com um Óscar pelo seu trabalho em Ran – merece menção, com peças que constituem uma parte importante do esplendor visual do filme.

Ran não foi o último trabalho de Kurosawa – embora tivesse sido visto como testamentário à altura da estreia. Não deixa de haver algo curioso num septuagenário persistente em face de críticas e falta de fundos a filmar um outro que os que o rodeiam vêm como meio louco e que continuamente reaparece mesmo quando se julgava que tal não fosse possível. Também se pode ver aqui uma interessante reflexão sobre a violência causada por humanos – as experiências de vida de Kurosawa não terão sido alheias a essa perspectiva. O seu primeiro filme, Sanshiro Sugata (Judo Saga, 1943) foi feito, precisamente, em plena Segunda Guerra Mundial.

17 de Setembro, 19h: “Monrovia, Indiana”

Realização: Frederick Wiseman

Documentário

EUA, 2018, 143′

Monrovia, em Indiana (1400 habitantes), fundada em 1834, é sobretudo uma comunidade agrícola. O filme analisa os estereótipos contraditórios e mostra como se formam, sentem e vivem valores como serviço comunitário, dever, vida espiritual, generosidade e autenticidade, dando uma visão complexa e matizada da vida quotidiana, com destaque para as organizações e instituições comunitárias, e permitindo compreender um modo de vida rural e conservador.

 

Do documentarismo como filosofia
Eis um feliz reencontro com o trabalho de Frederick Wiseman, um dos nomes maiores de toda a história do documentarismo: “Monrovia, Indiana” observa o interior de uma pequena comunidade.

“Monrovia, Indiana” é mais um filme lançado no cinema Ideal, em Lisboa, com a colaboração do Doclisboa. Esperemos que, a partir deste lançamento, seja possível vê-lo a circular por outras salas do país. Porquê? Por uma razão muito básica: trata-se de um dos mais espantosos documentários a que, em anos recentes, pudemos aceder.

Enfim, é preciso lembrar que estamos perante mais um projecto resultante da trajectória, de uma só vez obsessiva e didáctica, de um dos maiores documentaristas da história do cinema: o americano Frederick Wiseman (n. 1930). Autor de títulos marcantes como “Crazy Horse” (2011) ou “National Gallery” (2014), isto para apenas citarmos alguns dos seus projectos mais recentes, ele é alguém que conduziu a arte da observação à dimensão de uma filosofia sobre os limites e contradições do real.

Como muitas vezes acontece na dinâmica criativa de Wiseman, estamos “apenas” perante cenas quotidianas de uma pequena povoação (menos de dois mil habitantes) no estado do Indiana. Da rotina dos estudantes do liceu aos encontros espirituais de uma congregação religiosa, passando pelos trabalhos agrícolas, somos confrontados com os gestos e valores que, de uma maneira ou de outra, definem uma comunidade.

Nada aqui decorre de qualquer visão pitoresca, muito menos paternalista. Wiseman é um cineasta da diversidade do humano, ao mesmo tempo acutilante na revelação das suas componentes e avesso a qualquer postura normalizadora ou moralista. Nestes tempos em que se confundem as agitações do marketing com a identidade do cinema, “Monrovia, Indiana” é um filme que nos reconcilia com o gosto, o método e a exigência de olhar o mundo à nossa volta.

Crítica de João Lopes

10 de Setembro, 19h: “Chuva é Cantoria a Aldeia dos Mortos”

Realização: João Salaviza, Renée Nader Messora

Intérpretes: Henrique Ihjãc Krahô, Raene Kôtô Krahô

BRA/POR, 2018, 114′  M/12

Ihjãc tem 15 anos e é um dos indígenas krahô do norte do Brasil. Perdeu o pai e é visitado pelo espírito dele, o que o leva a preparar uma festa de fim de luto. Entre o documentário e a ficção, este filme de João Salaviza e Renée Nader Messora resulta do convívio de anos que os realizadores tiveram com este povo indígena.

É uma produção luso-brasileira que ganhou o prémio especial do júri na secção Un Certain Regard da edição de 2019 do Festival de Cannes e também recebeu os prémios de melhor obra de ficção e melhor fotografia no Festival de Cinema de Lima, no Peru. PÚBLICO

 

Reportagem & magia
Premiado na secção “Un Certain Regard” do Festival de Cannes de 2018, “Chuva É Cantoria na Aldeia dos Mortos” chega, finalmente, às salas portuguesas — o documentário à procura dos valores ancestrais dos índios Krahô.

Uma das tendências mais curiosas do “boom” que o documentário tem vivido na última década decorre da sua calculada contaminação por elementos que estão longe de ser estritamente documentais. O filme de João Salaviza e Renée Nader Messora, premiado em Cannes, “Chuva É Cantoria na Aldeia dos Mortos”, pode servir de sintoma exempar de tal tendência.

Aqui estamos, de facto, perante uma ambígua reportagem sobre os índios Krahô, no estado brasileiro de Tocantins. Porquê ambígua? Porque o filme começa sob o signo de um luto transcendental (a voz do pai que convoca o filho), desde esse momento integrando e, por assim dizer, exponenciando as componentes mágicas associadas a tal atitude.

Não surpreende, por isso, que a ida do protagonista (Henrique Ihjãc Krahô) à cidade funcione como uma sequência especialmente reveladora: há, de facto, uma incompatibilidade anímica entre as regras do espaço urbano e os valores enraizados nas vivências ancestrais dos Krahô — em última instância, “Chuva É Cantoria na Aldeia dos Mortos” tem como tema nuclear a revelação e compreensão desses valores.

Uma componente técnica muito particular confere ao filme uma “respiração” visual hoje em dia pouco comum. Estamos, assim, perante imagens registadas em película de 16 mm, exibindo um grão muito particular e intensidades cromáticas que os automatismos digitais nos podem fazer esquecer. Também neste caso, não se trata de uma questão meramente nostálgica, mas do culto de uma verdade primordial.

Crítica de João Lopes