28 de Setembro, 19h: “Michelangelo – Infinito”

Realizador: Emanuele Imbucci

Documentário; com Enrico Lo Verso, Ivano Marescotti

ITA/Vaticano, 2017, 97′ M/12

Michelangelo – Infinito é o primeiro filme de arte sobre o génio do Renascimento e da história da arte universal: Michelangelo Buonarroti.

Um documentário onde o cinema e o mundo da arte se encontram para traçar o retrato do homem secreto e perturbado, capaz de contrastes e paixões fortes, mas também de mostrar grande coragem quando se trata de apoiar as suas crenças e ideologias.

Uma personalidade imortal, um dos maiores artistas que o mundo já viu, cuja rica e variada produção artística se tornou um marco na história da arte universal.

Este filme surpreendente, filmado com as mais avançadas tecnologias de filmagem, refaz a principal produção pictórica e escultórica de Michelangelo, mostrando as suas obras mais famosas.

Filme inserido no ciclo  A Grande Arte no Cinema 

 
 
 

21 de Setembro, 19h: “O Pecado”

Realizador: Andrei Konchalovsky

Intérpretes: Alberto Testone, Umberto Orsini, Nicola Adobati, Massimo De Francovich, Nicola De Paola, Glen Blackhall, Orso Maria Guerrini, Yuliya Vysotskaya, Carlo Capalbo, Adriano Chiaramida

RUS/ITA, 2019, 134′ M/12

Florença, início do século XVI. Embora amplamente considerado um génio pelos seus contemporâneos, Michelangelo Buonarroti (Alberto Testone) é reduzido à pobreza e encontra-se esgotado na sua luta para terminar o teto da Capela Sistina. Quando o seu comissário e chefe da nobreza Della Rovere, Papa Júlio II, morre, Michelangelo fica obcecado em obter o melhor mármore para completar a sua tumba. A lealdade do artista é testada quando Leão X, da família rival Medici, ascende ao papado e o encarrega de uma nova encomenda lucrativa – a fachada da Basílica de San Lorenzo. Forçado a mentir para manter o favor de ambas as famílias, Michelangelo é progressivamente atormentado por suspeitas e alucinações, levando-o a examinar implacavelmente as suas próprias falhas morais e artísticas. Escrito e dirigido por Andrei Konchalovsky, O Pecado é uma reflexão emocionante sobre a agonia e o êxtase da grandeza individual e a profunda humanidade por trás da lenda do Renascimento.

 
 

Um filme em que a arte é coisa mundana.

Sin – O Pecado, de Andrei Konchalovsky, não é um biopic do homem da Renascença italiana, mas uma meditação sobre os contrastes do artista atormentado que não chegava para as encomendas.

 

Era dotado de uma espiritualidade semelhante à de alguns dos antigos profetas, pleno de visões sublimes e paixão moral. A sua personalidade humana era, porém, bastante censurável.” Assim surge descrito Michelangelo Buonarroti (1475-1564) na pequena biografia assinada por Donald Culross Peattie para a Reader”s Digest, e assim o vemos em Sin – O Pecado: figura irritável, por vezes consumida pela arrogância e impulso titânico, mas sempre devota da beleza. Quando a câmara o apanha pela primeira vez, são os pés que vemos. Umas sandálias andrajosas a caminhar sobre terra batida. Ouvimo-lo proferir injúrias contra a cidade de Florença, que, a princípio amaldiçoada nas suas palavras, acaba por se revelar objeto do seu fascínio.


Com esta espécie de oração furiosa, que condensa a fealdade e o sublime, dando conta da alma poética do artista (recorde-se que deixou sonetos escritos), somos introduzidos a uma figura que não será retratada com pruridos académicos. Afinal, o seu realizador é Andrei Konchalovsky, o agora veterano que escreveu com Tarkovsky o argumento de Andrei Rublev (1966), obra-prima deste género de cinema dedicado aos artistas. O Pecado, por sua vez, procura algo para além do retrato: um período da vida de Miguel Ângelo que permite sondar o tormento da ambição artística em estilo de parábola.


Interpretado por Alberto Testone, quase com a mesma garra com que Kirk Douglas interpretou Vincent van Gogh, o escultor de David e da Pietà encontra-se aqui na condição de um génio serviçal, com muitos demónios activos e mais encomendas do que aquelas que é capaz de levar até ao fim. “Cada um dos meus projectos vai para além do limite das minhas forças”, diz a certa altura. E é ainda enquanto trabalha a pintura no tecto da Capela Sistina que testemunhamos o fervor que punha em cada obra, segundo rezam as crónicas, ignorando o sono, as refeições e o banho… Forçado a dar como terminado esse trabalho que o ocupou durante quatro anos, Miguel Ângelo sai da capela em pânico com a ideia de ter ali uma obra menor. Mas quando um dos seus aprendizes lhe traz a notícia de que o Papa Júlio II considera os frescos uma obra “divina”, sabemos que o divino é um caminho com muito de inferno terreno.


Em pano de fundo de O Pecado está a rivalidade entre os Della Rovere e os Medici, duas famílias influentes no início século XVI, com Miguel Ângelo pelo meio, a fazer equilibrismo. Assim que Júlio II morre, o artista deve dedicar-se às dezenas de esculturas que irão adornar o mausoléu (nunca concluído) desse membro dos Della Rovere. Mas, apesar do compromisso, assim que é solicitado pelo novo Papa no Vaticano, Leão X, do clã Medici, não se sente capaz de recusar a encomenda da fachada da Basílica de São Lourenço. Uma atitude que tem tanto de ganância (não queria que Rafael ficasse com o serviço) quanto de vaidade e orgulho desmedidos. A sua única condição era que o deixassem trabalhar sozinho.


No entanto, raras são as vezes em que se encontra aqui sozinho. Rodeado pelos pedreiros nas montanhas de Carrara, ele será um “louco”, um pouco menos extravagante do que o Fitzcarraldo de Herzog (que fez deslocar um barco a vapor sobre uma montanha), assumindo avidamente a posse de um colossal bloco de mármore como garante do futuro da sua arte: os quixotescos esforços humanos à volta do seu transporte são a grande metáfora do filme e o maior pecado de Miguel Ângelo.


A abordagem de Konchalovsky desta ideia de grandeza não é, em todo o caso, um mero sublinhar daquilo que “o monstro” de mármore simboliza. A sua justa consciência pictórica está por toda a parte, em cada plano que, por um lado, escapa ao efeito mimético da pintura da época, e, por outro, capta a Renascença italiana através das ruas mais escuras e sujas. Um olhar que expulsa qualquer réstia de romantismo, sem deixar de procurar no contraste bíblico e dantesco de Miguel Ângelo a inquietação da genialidade. Estamos a falar de alguém que sabia de cor a primeira parte de A Divina Comédia de Dante: O Inferno.


Inês N. Lourenço
20 Junho 2021
dnot@dn.pt

 

15 de Setembro, 21.30h: Piscinas – “Prazer, Camaradas!”

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Realizador: José Filipe Costa

Documentário

POR, 2019, 105′ M/12

Com produção de Uma Pedra no Sapato e realização de José Filipe Costa, “Prazer, Camaradas!” – que teve estreia internacional em Agosto de 2019, no Festival de Locarno (Suíça) – junta histórias vividas em cooperativas e aldeias portuguesas no pós-25 de Abril de 1974, contadas por portugueses e estrangeiros que as viveram. Na trama, alguns dos actores são as pessoas que, em 1975, vieram ou regressaram a Portugal para participar na revolução. “Não podia pôr actores a fazerem isto como na época, nem usar actores-estátuas a dizerem textos”, explica Costa. “Como então pôr os documentos a falar? E tive esta ideia de pôr estas pessoas com 61 e tal anos neste limbo. O jogo era muito simples, eles viverem com aquele corpo como se estivessem a viver no passado, e eu não sabia o que ia sair daí, e fui sendo surpreendido, muito surpreendido.”
 
 

O 25 de Abril em tom de “comédia de costumes”
Com “Prazer, Camaradas!”, José Filipe Costa revisita o tempo em que jovens vindos do estrangeiro chegaram a Portugal para conhecer a revolução… Um belo exercício de questionamento histórico, subtil e pleno de humor.

De que falamos quando falamos do 25 de Abril? Eis uma questão básica, de uma só vez histórica e simbólica, que justifica algo mais do que uma resposta “panfletária”. Em termos cinematográficos, entenda-se. Trata-se, sobretudo, de saber que linguagens usamos para preencher e, de alguma maneira, resgatar a distância que nos separa dos eventos que puseram fim à ditadura do Estado Novo.

“Prazer, Camaradas!” é um filme que adopta uma estratégia tão inesperada quanto envolvente, até porque há nele uma dinâmica de “comédia de costumes” que lhe confere um humor insólito e contagiante. O objectivo é evocar o envolvimento de jovens vindos do estrangeiro com aqueles que, nas cooperativas de herdadas ocupadas, protagonizavam a ideia, e o ideal, de construir novas formas de vida.

A realização de José Filipe Costa distancia-se dos lugares-comuns “ilustrativos”, banalmente televisivos, quase sempre guiados por uma cândida cegueira artística: bastaria “reconstituir”, “imitando”, para nos ser devolvida a verdade original dos acontecimentos. Ora, aqui, tudo se baralha — e esclarece — porque os “velhos” de hoje estão a interpretar os “novos” de há quase meio século. Como num espelho.

Talvez importe não dizer mais do que isto, de modo a não esvaziar o calculado efeito de surpresa que o filme explora no seu lançamento… Sublinhe-se apenas que “Prazer, Camaradas!” estabelece esse ziguezague passado/presente através de um riso saudável, capaz de lidar com as convulsões de tudo o que aconteceu.

Nessas convulsões inclui-se um repensar da sexualidade e, mais do que isso, um leque de dúvidas e interrogações sobre o lugar prático & simbólico das mulheres face às regras e mecanismos do poder masculino. Nesta perspectiva, este é um filme que consegue algo cada vez mais raro: não a identificação escapista de “culpados”, mas uma memória de muitos contrastes — por vezes comovente, outras irresistivelmente sarcástica — reflectindo todas as inocências perdidas.

Crítica de João Lopes

14 de Setembro, 19h: “Raparigas”

Realizador: Pilar Palomero

Intérpretes: Andrea Fandos, Natalia de Molina, Zoe Arnao, Julia Sierra

ESP, 2020, 97′ M/12

Passado no início da última década do século XX, na Espanha da Expo de Sevilha e das Olimpíadas de 1992, em Barcelona, “Las Niñas” segue Celia (Andrea Fandos), uma menina de 11 anos que estuda num colégio de freiras em Zaragoza e mora com a mãe Adela (Natalia de Molina), uma viúva de 30 anos que sonha poder dar à filha tudo aquilo que lhe foi negado, como a oportunidade de ir para a universidade.

Um dia, Brisa (Zoe Arnao) entra na vida de Celia. Recém-chegada de Barcelona, empurra-a para uma nova etapa da sua vida: a adolescência. Celia vê-se entre dois mundos, o da sua educação, em casa e na escola, e o de um novo mundo que onde descobre que a vida é feita de muitas verdades e de algumas mentiras.

Vencedor dos Prémios Goya do cinema espanhol nas categorias de melhor filme, melhor primeira obra, melhor argumento original e melhor direção de fotografia.

 
 

Espanha, corpo e alma

Eis uma verdadeira revelação: consagrado nos prémios Goya, “Raparigas” faz o retrato de um grupo de alunas de um colégio religioso, estabelecendo subtis relações entre o espaço da educação e o funcionamento da família.

Face a um objecto tão especial como “Raparigas” — eleito melhor filme espanhol nos prémios Goya referentes a 2020 —, talvez seja inevitável evocarmos algumas referências da produção de Espanha. Desde logo, Luis Buñuel, claro, pelo assombramento erótico, intrinsecamente sexual, de todas as cenas do quotidiano. E também Pedro Almodóvar, pela forma como esse assombramento se refaz em diversos modos de aprendizagem e educação…

Seja como for, vale a pena deixar claro que o trabalho de Pilar Palomero (também argumentista, aqui a estrear-se na realização de longas metragens) não depende de qualquer lógica de “imitação” seja de quem for. À sua maneira, sóbria e singular, “Raparigas” é também um filme sobre uma alma espanhola que, aqui, se exprime, através das personagens jovens que o título identifica.

E quem diz alma, diz corpo. As alunas de um colégio religioso existem, assim, numa encruzilhada: por um lado, são ensinadas a conceber uma existência (feminina) em que o sexo faz parte de uma austera ordem familiar, apresentada como única, indiscutível e redentora; por outro lado, a sua relação com o mundo “lá fora” permite-lhes perceber que nada é tão evidente ou esquemático, até porque vivem um tempo de muitas transformações (começo da década de 1990) que desafia e questiona a sua credulidade.

O mais interessante da estrutura narrativa montada por Palomero é que nada disso surge reduzido a modelos “sociológicos” ou conflitos “morais”. “Raparigas” tem mesmo como linha de força fundamental a relação entre uma das alunas, Celia (Andrea Fandos) e a sua mãe (Natalia de Molina), estabelecendo subtis relações dramáticas entre a paisagem educacional e os silêncios do espaço familiar. Em resumo: uma verdadeira revelação. 

Crítica de João Lopes

8 de Setembro, 21.30h: Piscinas: “I Vitelloni – Os Inúteis”

Realizador: Federico Fellini

Intérpretes: Alberto Sordi, Franco Fabrizi, Franco Interlenghi

ITA/FRA, 1953, 100 ‘ M/12

Projecção autobiográfica das memórias da juventude de Fellini, em Rimini. Um grupo de rapazes (“os inúteis”) que preenche o vazio dos dias de farra em farra, de namorisco em namorisco; no fim, um deles percebe que tem que sair dali, e apanha um comboio para Roma – e essa personagem é o alter ego do realizador. Um dos melhores Fellinis de sempre, porventura o mais agridoce. Sequências notáveis; por exemplo, a festa, perto do final, onde o amanhecer vem anunciar às personagens aquilo que só elas ainda não perceberam: que estão completamente perdidas. Texto: Cinemateca Portuguesa
 
 

I Vitelloni foi o segundo filme inteiramente realizado por Fellini e o seu título significa literalmente “os bezerrões”, o que é particularmente bem escolhido.

Mario Verdone assinala no seu livro sobre o realizador que a expressão não era usada em Itália para designar este tipo de personagens, mas foi imediatamente aceite e entrou para o vocabulário comum.

O filme, que é um adeus de Fellini à sua primeira juventude, está repleto de elementos pessoais, quase autobiográficos, que vinte anos depois terão ecos em certas passagens de Roma e Amarcord (e, como em Il Sceicco Bianco, os recém-casados vão passar a lua-de-mel em Roma). Como I Vitelloni, Amarcord é situado numa oca cidade de província, que transpõe a Rimini natal do cineasta. O personagem do tio do jovem protagonista de Amarcord é um vitellone com todos os ff e rr, burro, infantil e parasita, que se gaba diante dos amigos das suas (talvez falsas) proezas sexuais com um copo de vermouth na mão.

Como Amarcord (“recordo-me”, no patois da região natal do realizador), I Vitelloni é situado no passado e a voz de um narrador em off intervém periodicamente, para lembrar-nos que o filme se situa no passado, que estamos diante de uma série de lembranças. Esta voz não é a de nenhum personagem visível no filme, é a deles todos ou a de um que se tinha ido dali para nunca mais voltar.

A presença, no papel de um dos bezerrões, de Riccardo Fellini, irmão do realizador, com o qual tem grande semelhança física, torna ainda mais evidente o laço extremamente pessoal do cineasta com esta narrativa. E tal qual o personagem de Moraldo (interpretado por Franco Interlenghi, um dos jovens engraxadores de Sciuscià) no desenlace do filme, Fellini teve de deixar a sua terra natal, demasiado pequena para ele, ainda que não soubesse para onde ia.

No começo de Roma, um jovem provinciano chega à capital, exatamente como o jovem futuro cineasta fizera aos dezanove anos, em Janeiro de 1939. Num raccord a dezasseis anos de distância, o rapaz que chega a Roma no começo de Roma também é o mesmo que vemos deixar a sua cidade natal em I Vitelloni e também o mesmo que pouco tempo antes estava no liceu na cidade onde se passa Amarcord. Todos eles são o jovem Fellini e são cada um de nós, espectadores dos seus filmes.

Fellini disse a propósito de I Vitelloni: “Os personagens já passaram largamente dos trinta e continuam a perorar e a repetir as mesmas partidas que pregavam quando eram crianças. Brilham durante a estação balnear, cuja espera os ocupa pelo resto do ano. São desempregados da burguesia, filhinhos da mamã. Mas também são pessoas de que gosto. Flaiano, Pinelli e eu começámos a discutir e como nós três somos ex-vitelloni cada um tinha montes de coisas para contar. Depois de uma série de histórias engraçadas, tivemos um grande acesso de melancolia e fizemos um filme”.

E este filme é dos mais belos e conseguidos de um realizador cuja imaginação não podia certamente ser contida dentro dos princípios estritos do primeiro neo-realismo (para cujo nascimento Fellini contribuiu, como co-argumentista de Paisà), independentemente do facto da reconstrução económica da Itália nos anos 50 ter tornado obsoleto o realismo que consiste em mostrar ruínas, fome e desemprego total e que, pura e simplesmente, já não correspondia à realidade.

Em 1960, Fellini declararia que “o neo-realismo fora uma impulsão enorme” (ao preparar Paisà, ele descobriu “uma Itália que não conhecia, pois o regime fascista tinha-nos literalmente vendado os olhos”), mas que para ele o cinema se assemelhava bastante ao circo. Mesmo num filme sóbrio e de fatura clássica como I Vitelloni a analogia com o circo é visível. Não há verdadeiramente personagem principal, embora a história de Fausto e Sandra sirva de fio condutor, não há tão pouco uma narrativa linear semelhante à de um romance do século XIX, como era regra no cinema e
não deixou inteiramente de o ser. As situações se sucedem, por vezes de modo repetitivo, numa narrativa que é circular como o picadeiro de um circo, embora em I Vitelloni não haja as “atracões” circenses que habitam outros filmes de Fellini.

O realizador, apaixonado pela banda-desenhada americana e que se estreara como co-realizador de um filme situado no teatro de revista, seguido de outro em que surge uma vedeta de fotonovelas, começa a narrativa numa festa popular, uma situação que tem alguma semelhança com o ambiente de um circo, antes de fechar a sequência com a revelação de um pequeno drama que vai alterar a vida dos vitelloni, fazendo-os passar da euforia de uma festa (e da criancice deles) às frias realidades da vida quotidiana.

Mais tarde, na sequência do Carnaval, Fellini utiliza a melodia da canção (cantada numa língua inexistente) de Modern Times, de Chaplin, o que é uma citação e uma homenagem, mas também uma maneira de situar o seu filme no domínio da fantasia, de um certo burlesco.
Esta sequência do Carnaval é um divisor de águas em I Vitelloni, marca o momento a partir do qual alguns personagens, até mesmo o caricato latin lover Fausto (futuramente, o actor seria o barbeiro que “embeleza” Dirk Bogarde no final de A Morte em Veneza…), cujo infantilismo tem uma consequência lógica (a sova de cinto que lhe dá o pai) percebem que já não pode haver fuga para a frente e que a vida teria de ser diferente. O desenlace é aberto e agridoce, o que faz deste filme um exemplo acabado do cinema clássico, com pormenores que permitem vislumbrar o que virá a ser o cinema moderno.

Antonio Rodrigues – Cinemateca Portuguesa