19 de Fevereiro, 19h: “No Coração da Escuridão”

Realização: Paul Schrader

Intérpretes: Amanda Seyfried, Ethan Hawke, Cedric the Entertainer, Victoria Hill

EUA, 2017, 133′  M/16

Um ex-capelão militar, de luto pela morte do filho que convencera a ingressar no exército, começa a questionar a sua fé em relação a Deus e à sociedade. Toller, interpretado por Ethan Hawke é um homem atormentado por demónios pessoais e sentimentos de culpa pela morte do filho e também pelo divórcio que se seguiu. Os seus dilemas pessoais ganham uma nova dimensão, quando confrontado com as dúvidas de Mary, interpretada por Amanda Seyfried. A jovem está grávida, mas o marido não quer ter a criança, por considerar que o mundo não tem qualquer salvação ou futuro. Será que Deus perdoa pelo que estamos a destruir?

 

 

O cinema entre Deus e os homens
Paul Schrader, argumentista de “Taxi Driver” e realizador de “American Gigolo”, regressa com um filme magnífico: “No Coração da Escuridão” é uma viagem fascinante através das paisagens da fé e seus assombramentos.

O título original do novo filme de Paul Schrader, “First Reformed”, é a designação de uma igreja protestante — um do seus sacerdotes, de uma pequena comunidade do estado de Nova Iorque, vai viver alguns momentos dramáticos em que desafiam os limites da sua própria fé, ao mesmo tempo que descobre que um dos frequentadores da sua igreja pode estar a preparar um acto terrorista…

Perante tal resumo, podemos ser levados a supor que estamos perante um policial mais ou menos agitado, daqueles em que a acumulação de provas vai permitindo avançar num mistério mais ou menos inquietante… Num certo sentido, assim acontece. Com uma diferença que está longe de ser banal: o que Schrader filma é o mistério da própria fé — terá sido esse mistério que se quis condensar no pouco feliz título português, “No Coração da Escuridão”.
A relação do sacerdote (Ethan Hawke, por certo numa das composições mais desafiantes da sua carreira) com o suspeito e, sobretudo, a sua mulher (Amanda Seyfried), desenvolve-se, assim, como uma viagem tanto mais perturbante quanto a dimensão muito física das suas peripécias envolve uma interioridade povoada de medos, silêncios e interrogações de difícil resposta.
Uma vez mais, Schrader distingue-se pela metódica austeridade da sua mise en scène, num labor de exploração das regiões mais ocultas da dimensão humana que recusa qualquer especulação gratuita em torno das emoções e, por maioria de razão, qualquer efeito visual (ou sonoro) de banal redundância — este é, de facto, um filme cristalino sobre as relações humanas, a sua bênção ou o seu assombramento pelos gestos divinos.
Assistimos, enfim, ao relançamento — e, num certo sentido, à reinvenção — dos temas da solidão e da redenção que Schrader já explorara noutros filmes magníficos como “American Gigolo” (1980), “O Rapto de Patty Hearst” (1988) ou “Auto Focus” (2002). Isto sem esquecermos a sua ligação aos filmes de Martin Scorsese, “Taxi Driver” (1976), “Touro Enraivecido” (1980) ou “A Última Tentação de Cristo” (1988) — foi Schrader que escreveu os argumentos de todos eles…

Crítica de João Lopes

 

Anúncios

12 de Fevereiro, 19h: “Raiva”

Realização: Sérgio Tréfaut

Intérpretes: Hugo Bentes, Sergi López, Catarina Wallenstein, Adriano Luz, Rogério Samora, Leonor Silveira, Isabel Ruth, Luís Miguel Cintra, Herman José

Alentejo, 1950. Nos campos desertos do sul de Portugal, fustigados pelo vento e pela fome, a violência explode, subitamente. Vários assassinatos a sangue frio têm lugar numa só noite. Porquê? Qual a origem dos crimes?

Adaptação de “Seara de Vento”, de Manuel da Fonseca, um clássico da literatura portuguesa do século XX.

POR/BRA/FRA, 2018, 84′  M/18

Alentejo, 1950. Nos campos desertos do sul de Portugal, fustigados pelo vento e pela fome, a violência explode, subitamente. Vários assassinatos a sangue frio têm lugar numa só noite. Porquê? Qual a origem dos crimes?

Adaptação de “Seara de Vento”, de Manuel da Fonseca, um clássico da literatura portuguesa do século XX.

 

“Raiva” de Sérgio Tréfaut é uma tragédia alentejana com origens históricas e uma mensagem de revolta social que ainda é relevante nos dias de hoje. Infelizmente, é bem capaz de ser uma mensagem que será sempre relevante enquanto a humanidade existir.

“Raiva”, a segunda aventura de Sérgio Tréfaut pela ficção numa carreira dominada pelo documentário, começa com uma das grandes sequências do ano. Trata-se de um prólogo sanguinário em que testemunhamos dois assassinatos na calada da noite. Quem morre é um grande senhor das terras alentejanas e seu filho. Assim é feito pela mão de um camponês cujo fado está traçado desde o momento em que prime o gatilho. Com fogo e tiros a rasgar a penumbra, monta-se um cerco, incendeia-se uma casa e o assassino encontra o seu fim. Depois disto, a narrativa circular do filme vai perscrutar tudo o que levou aos eventos dessa noite, que só por si representa uma história simples, quase folclórica, de retribuição e justiça violenta.
A economia e precisão formal que Trefáut traz a estes momentos evoca o classicismo cinematográfico de outros tempos e géneros, sendo uma sinfonia cinematográfica sem uma nota fora de sítio, perdida ou desperdiçada. É fácil imaginar que, se John Ford se tivesse aventurado pelas paisagens alentejanos ao invés do Monument Valley, os efeitos seriam algo semelhantes a esta abertura de “Raiva”. Certamente a fotografia de Acácio de Almeida transpira virtuosismo clássico na sua pintura do Alentejo em gradações cortantes de cinza, branco e preto. Quando se acrescenta a tal estética a severidade prototeatral da mise-en-scène do cineasta português, temos um cocktail estilístico que nos pode inicialmente lembrar Ford, mas deixa na língua o sabor de Bresson.
Tais comparações têm os seus limites, mas ajudam a aludir à atmosfera bem particular que Tréfaut e companhia conjuraram para esta tragédia alentejana. O filme é uma adaptação de “Seara de Vento”, romance do jornalista Manuel da Fonseca que foi originalmente publicado nos anos 50. Por sua vez, o livro foi baseado numa história verídica que o Estado Novo tentou apagar. Aconteceu em 1933, quando um camponês assassinou um proprietário e seu filho e depois se escondeu no casebre que partilhava com a família. A luta foi grande e teve até de ser chamado o exército que fez chover chumbo por cima do esconderijo desse homem que meses antes tinha sido preso por furto de cereais.
As autoridades triunfaram sobre o criminoso, mas, para espanto de muitos, seu funeral não foi o de um pária com sangue nas mãos, mas sim um concorrido evento de homenagem a um herói local. Daí floresceu o mito e o ideal romântico de um homem da terra a desafiar as hierarquias de poder quase feudalistas de um Portugal retrógrado e injusto. O livro perdurou tal noção, mas o filme de Tréfaut vem complicar esses idealismos. Não é que o cineasta negue ou contrarie a mensagem mitificada pelo legado popular da história. Simplesmente apresenta tais conceitos da forma mais seca imaginável.
À já mencionada severidade formal, junta-se um registo tonal que despe o enredo do seu potencial melodramático e deixa para trás uma documentação de sofrimento e miséria nunca contaminado pelos excessos do sensacionalismo sentimental. Considerando alguma da imagética da fita e o contexto histórico em que “Seara de Vento” se insere, seria fácil ver aqui uma manifestação de neorrealismo e até de miserabilismo narrativo. Contudo, essa conclusão é redutora, pois ignora o modo como Tréfaut, não obstante o seu uso de localizações reais e alguns atores amadores, tende a construir os seus projetos num gesto de distanciamento do real.
A depuração que o cineasta faz da tragédia não é uma procura pelo verismo cru, mas sim uma síntese dramática das ideias principais da narrativa através do mecanismo antinaturalista. O preto-e-branco é manifestação disso mesmo e a cuidadosa disposição do elenco nos tableaux de Tréfaut também. De certo modo, o realizador tira desta tragédia o artifício do realismo, encontrando aí algo meio primitivo e primordial, como se víssemos uma lenda antiga nascida da terra, do sangue e do suor de gerações ancestrais que muito precedem os eventos históricos.
Este é um filme que nos fala de fome, mas não se presume capaz de nos imergir na real experiência dessa dor através de gramáticas audiovisuais. Por isso, limita-se a dramatizar sem aparato e com austeridade solene a história de quem anseia ardentemente pelo sustento de um bocado de pão seco. Há dignidade em tal escolha e até é possível que assim se diga mais sobre a pobreza do que com escolhas mais aparatosas. Não é um discurso que apele a uma experiência sensorial ou fácil gratificação do espectador. Por outro lado, é um discurso cinematográfico que exige da audiência uma apreciação cerebral, mas não por isso menos visceral dos seus temas, sua história e seus sôfregos protagonistas.
Por outras palavras, “Raiva” não é um filme fácil e não convida, nem mesmo o público cinéfilo, a tirar prazer da sua construção. A história é triste e violenta, tão áspera e anti sentimental como a matriarca amarga a que Isabel Ruth dá vida, com aquele que é o desempenho mais extraordinário num filme recheado de admiráveis esforços por parte do elenco. Com isso dito, tal como o espectador não consegue resistir ao magnetismo cáustico de Ruth, também não ficará indiferente ao apelo de “Raiva”. O título é bem escolhido, pois Tréfaut tipifica bem essa emoção nesta obra, mesmo que não o faça de modo vistoso ou explosivo. Esta não é a raiva de quem grita e vocifera o seu descontentamento. É a raiva de quem passa uma vida a suportar injustiças de boca fechada, até ao dia em que todas as células do seu ser vibram com a fúria todo-poderosa que tanto torna homens em monstros como os transforma em mitos.

https://www.magazine-hd.com/apps/wp/raiva-critica-em-analise-sergio-trefaut/

29 de Janeiro, 19h: “Praça Paris”

Realização: Lúcia Murat

Intérpretes: Grace Passô, Joana de Verona, Marco Antonio Caponi, Alex Brasil, Babu Santana

POR/BRA/ARG, 2017, 110′  M/14

Camila é uma psicóloga portuguesa que chegou ao centro de terapia da Universidade Federal do Rio de Janeiro, Brasil, com o objectivo de estudar casos de violência. Glória trabalha como ascensorista na mesma universidade. A primeira é uma mulher privilegiada, proveniente de boas famílias; a segunda, pelo contrário, tem uma história de vida difícil: foi abusada sexualmente pelo pai desde pequena e apenas o irmão Jonas, um criminoso cadastrado, lhe serve como ponto de apoio. Camila tenta ajudar Glória com os seus problemas em sessões de terapia. À medida que o tempo avança e a terapeuta começa a notar o ambiente que rodeia Glória, vê-se dominada pelo medo. Por seu lado, Glória parece cada vez mais dependente das sessões…

Um “thriller” sobre violência, medo e desigualdades sociais, realizado pela brasileira Lúcia Murat – “A Memória Que me Contam” (2012) e “Maré, Nossa História de Amor” (2007). No elenco, participam Grace Passô, Alex Brasil, Marco Antonio Caponi, Digão Ribeiro, Babu Santana, ngelo Flavio e também a portuguesa Joana de Verona. PÚBLICO

 

O filme “Praça Paris” é um olhar certeiro sobre o Brasil contemporâneo
Uma produção luso-brasileira, espelho dos traumas da sociedade brasileira, com o talento de Joana de Verona.

Pode-se-lhe colocar o rótulo de thriller psicológico, entre a urbe e a favela, na problemática cidade do Rio de Janeiro. Mas Praça Paris é sobretudo uma subtil metáfora sobre a incapacidade de comunicação entre mundos, na radicalmente assimétrica sociedade brasileira contemporânea. E sobre o socalco que existe entre a teoria e a prática.
De um lado, temos Camila (Joana de Verona), uma jovem psicóloga portuguesa, cheia de boas intenções, com ganas de melhorar o mundo em redor. Parte de uma posição de superioridade. Ela tem os conhecimentos técnicos e científicos, o domínio psicológico. Vive do lado de cima da sociedade, do lado das oportunidades. Contudo, é generosa e empenhada, com a frescura académica.
Do outro lado, aparece Glória (Grace Passô), sua paciente, irmã de um temível criminoso, que Camila tenta resgatar do submundo. É pobre, vivida, com a escola da favela e todos os seus dramas. A argumentação empenhada de Camila, por vezes com grande veemência, vai, lentamente, alcançando frutos, mexendo sobretudo com a confiança e a esperança.

Glória, ao princípio renitente, acaba por agarrar a mão que a puxa e a ajuda a querer mudar de vida. Só que, no momento em que tenta fazê-lo, a mão começa a esquivar-se. Camila não aguenta o embate com a realidade e cede ao medo e à paranoia. Como que se invertem os papéis: a superioridade psicológica passa para o outro lado. Onde havia coragem há cobardia, e vice-versa. Glória não se torna propriamente uma stalker, mas Camila age como se ela o fosse. Até ao mais aterrador desespero. No fundo do túnel, afinal, não há uma luz e as balas resvalam sempre para o mesmo lado.

Manuel Halpern, in Visão Sete

22 de Janeiro, 19h: “O Caderno Negro”

Realização: Valeria Sarmiento

Intérpretes: Lou de Laâge, Stanislas Merhar, Victoria Guerra, Joana Ribeiro, Catarina Wallenstein

FRA/POR, 2018, 113′  M/12

O relato das aventuras, no crepúsculo do século XVIII, de um singular par formado por um pequeno órfão de origens misteriosas e pela sua jovem ama italiana, de nascimento igualmente incerto. Eles levam-nos na sua peugada, de Roma a Paris, de Lisboa a Londres, de Parma a Veneza. Sempre seguidos na sombra, por razões obscuras, por um sinistro Calabrês e um inquietante cardeal, fazem-nos testemunhar tenebrosas intrigas no Vaticano, a angústia de uma paixão fatal, um funesto duelo, a galanteria na corte de Versalhes, as convulsões da Revolução francesa e a ascensão do general Bonaparte.

 

Do cinema como folhetim
Camilo Castelo Branco volta a interessar o cinema, neste caso através da adaptação de “O Livro Negro do Padre Dinis” — a direcção está a cargo da cineasta chilena Valeria Sarmiento.

Será, talvez, um excesso de exigência. Em qualquer caso, ao descobrirmos o filme luso-francês “O Caderno Negro”, produzido por Paulo Branco, com realização da chilena Valeria Sarmiento, somos imediatamente levados a compará-lo com o magnífico “Mistérios de Lisboa” (2010), de Raúl Ruiz (1941-2011) — de facto, Sarmiento trabalhou na montagem de muitos títulos de seu marido Ruiz, incluindo esse.

O paralelismo envolve outros factores. Em ambos os casos, estamos perante adaptações de Camilo Castelo Branco — “O Caderno Negro” tem como base “O Livro Negro do Padre Dinis”; além do mais, num e noutro o essencial trabalho de adaptação/argumento está a cargo de Carlos Saboga.

Seja como for, o mais importante, e também mais sedutor, envolve uma dimensão fora de moda. Dito de outro modo: em cenários de finais do século XVIII, esta teia de aventuras e desventuras de um pequeno órfão e da sua jovem ama italiana, ambos de origens enigmáticas, tenta revalorizar o conceito, literário & cinematográfico, de folhetim.

Convenhamos que “O Caderno Negro” está muito limitado pela impossibilidade de figurar um esplendor que as imagens, de facto, raras vezes reflectem; e também por uma montagem que nem sempre gere da maneira mais eficaz as muitas elipses que a história contém.

Isto sem esquecer as diferenças de qualidade interpretativa que encontramos no elenco, liderado pela francesa Lou de Laâge, no papel da ama, confirmando a sua capacidade de contenção e sugestão (vimo-la, por exemplo, contracenando com Juliette Binoche, em “A Espera”, de Piero Messina, uma produção de 2015). Ainda assim, saúde-se o gosto por uma narrativa intimista, grave nas suas peripécias, sempre irónica pelo ambiguidade emocional ou moral que as situações contêm.

Crítica de João Lopes

 

 

 

15 de Janeiro, 19h: “Gilda”

Realização: Charles Vidor

Intérpretes: George Macready, Glenn Ford, Joseph Calleia, Rita Hayworth, Steven Geray

EUA/ARG, 1946, 105′

Ballin Mundson, um homem sinistro, com uma enorme cicatriz no rosto, é proprietário de um casino ilegal, em Buenos Aires. Um dia conhece Johnny Farrel, jogador em maré de azar, e salva-o de ser roubado e assassinado na rua. Farrel torna-se o braço-direito de Mundson, servindo-o com absoluta lealdade. A entrada em cena de Gilda, uma mulher sensual e exuberante com quem Mundson casou durante uma das suas frequentes viagens, vai dar início a um triângulo amoroso bizarro, marcado pelo sado-masoquismo e pela misoginia.. Hayworth, que trabalhou num cabaret antes de se tornar actriz, submeteu-se às exigências dos estúdios de Hollywood e mudou completamente o seu aspecto físico, desfazendo-se das características latinas para se transformar no protótipo da “mulher-fatal”. Não foi preciso mais do que a sua participação em “Gilda” e a sequência do “strip-tease” para sugir o mito Hayworth, que se colou à actriz como uma segunda pele, e de que nunca mais conseguiu libertar-se.
——————————————————————————————————————————–

Após a Grande Depressão nos E.U.A. muitos filmes policiais, repletos de intrigas e suspense, foram feitos. Inspirados nos filmes de terror dos anos 30 e no Expressionismo Alemão, eles se tornaram um imenso sucesso de crítica e público. Esses foram os chamados filmes Noir. E Gilda (Gilda, EUA , 1946), de Charles Vidor foi um dos filmes de maior destaque nessa época.

Estrelando Rita Hayworth, como a sedutora protagonista, temos uma das primeiras películas a explorar a sensualidade feminina sem cair na vulgaridade. Johnny Farrell (Glenn Ford) é um vigarista e em um jogo de cartas se envolve em problemas. Sua vida é salva por Ballin Mundson (George Macready), dono de um famoso clube noturno na cidade de Buenos Aires. A amizade deles é abalada quando Mundson retorna de uma viagem com a nova esposa Gilda, que havia sido namorada de Farrell no passado.

A Segunda Guerra Mundial teve seu fim em 1945, esse fato influenciou diretamente no filme. Finalmente, o mundo respirava um pouco de paz após tantos anos de caos, os bon vivants começaram a dar as caras e os cassinos se tornaram um refúgio. A mulher começa a conquistar alguns de seus direitos e sua voz ecoa no cinema. Ela deixa de ser vista como um ser passivo e se torna centro de atenções e discussões.

O diretor Charles Vidor conseguiu mesclar com maestria todo o clima de suspense com a sensualidade de Gilda. Rita Hayworth se tornou mundialmente famosa por causa de sua personagem, que foi considerada uma das primeiras femme fatales do cinema. Uma cena memorável é a que ela canta Put the blame on Mame no cassino, ao retirar as luvas enquanto dança. A canção foi criada justamente para o filme e até hoje é listada como um dos momentos mais sensuais do cinema.

Gilda é um clássico porque conseguiu reunir todas as características do bom cinema: sensualidade sem vulgaridade, intrigas e um bom suspense. Comparado com o cinema atual, ele pode ser considerado um filme inocente. O simples ato de tirar as luvas era considerado obsceno, o que dizer das tentativas cinematográficas de hoje, que mostram atrizes nuas sem motivo aparente, que exploram a sensualidade da mulher de forma vulgar? São questões como essas que tornam Gilda um filme eterno, um verdadeiro clássico do cinema.

http://interrogacao.com.br/2010/07/critica-gilda/

ENTRADA LIVRE

8 de Janeiro, 19h: “Domingo à Tarde”

RealizaçãoAntónio de Macedo

IntérpretesIsabel de Castro, Isabel Ruth, Rui de Carvalho

POR, 1965, 90′

Cronologicamente, o terceiro filme marcante do Cinema Novo português, depois de “Verdes Anos” e “Belarmino” e, como estes, perfeitamente inserido nas tendências do novo cinema mundial dos anos 60. “Gosto de experimentar, cinema de montagem intenso, sincopado, gosto de inserir teoria dentro da acção fílmica” (Luís de Pina) são algumas das características desta obra amarga e sóbria, situada no meio hospitalar. Quase quarenta anos depois de ter sido realizado, continua novo.

Texto: Cinemateca Portuguesa

Sinopse:

Jorge, dirige o departamento de Hematologia do Instituto de Oncologia de Lisboa. Um dia, chega Clarisse, que sofre de leucemia em estado avançado. Apaixonam-se. Jorge tenta salvá-la.

Clarisse morre, apesar de todos os esforços de Jorge – que, cada vez mais desencantado, prossegue os seus trabalhos, com experiências de rotina, que sabem serem inúteis…

 

“Domingo à Tarde utltrapassa imediatamente as dificuldades surgidas na adaptação e, na sua concepção estética, na sua novidade formal, até na sua ousadia, vai bem mais longe do que, no plano literário, o romance de Fernando Namora. Ainda com uma forte componente experimental, é obra fria, neutra, dominada pela morte que persegue a personagem do médico no seu trabalho do Instituto de Oncologia, e fornece a Macedo amplas oportunidades para revelar o seu interesse pelo mundor – ele também, figura em certa medida, marginal e de gostos esotéricos – conseguiu dominar, melhor do que os outros, certas deficiências técnicas e, servindo o livro, deu dele uma adaptação que à generalidade do público pareceu singularmente escorreita.

João Bénard da Costa, in Histórias do Cinema, Sínteses da Cultura Portuguesa, Europália 91, Imprensa Nacional-Casa da Moeda, Lisboa

Festivais

Festival de Veneza 1965 (Itália) – Diploma di Merito
Festival de Cinema do Rio de Janeiro 1965 (Brasil)
Prémio da Casa de Imprensa em 1966
Prémios Plateia 1966 – Melhor Realizador, Melhor Actor (Ruy de Carvalho), Melhor Actriz (Isabel de Castro)

Estreado em Lisboa, no cinema Império, a 13 de Abril de 1966

ENTRADA LIVRE

 

18 de Dezembro, 19h: “Sorrisos de uma Noite de Verão”

Realização: Ingmar Bergman

Intérpretes: Eva Dahlbeck, Gunnar Björnstrand, Ulla Jacobsso

SUE, 1955, 105′

Fredrik Egerman (Gunnar Björnstrand) é um conhecido advogado, casado com a muito mais jovem Anne (Ulla Jacobsson), com a qual ainda não consumou o casamento, pois ela parece preferir a companhia do enteado Henrik (Björn Bjelfvenstam). Por isso, Fredrik procura conforto com a ex-amante Desiree Armfeldt (Eva Dahlbeck), a qual se pretende livrar do impetuoso amante, o bélico conde Carl Magnus Malcolm (Jarl Kulle), que não se importa que a esposa (Margit Carlqvist) saiba da traição. Tudo culmina na mansão da mãe de Desiree (Naima Wifstrand), onde todos são trazidos, num plano para lhes mudar os destinos.

Análise

De novo na estatal Svensk Filmindustri (SF), Ingmar Bergman escrevia e realizava uma comédia romântica, bem-disposta, mas moralista e de certo modo densa, e, como se tornava característica sua, dominada e vista da perspectiva feminina. Era ainda uma primeira incursão ao filme de época, com a acção a decorrer no final do século XIX, e filmada nos cenários naturais de Skåne, no bem mais soalheiro sul da Suécia.

Hoje considerado um clássico, o filme terá acontecido apenas porque Bergman queria permanecer ocupado, num momento em que a sua saúde definhava, a relação com Harriet Andersson estava pelas ruas da amargura, e a SF o pressionava a obter um sucesso de bilheteira.

“Sorrisos de Uma Noite de Verão” é a história de Fredrik Egerman (Gunnar Björnstrand), um conhecido advogado, casado com a muito mais jovem Anne (Ulla Jacobsson), depois de ter enviuvado da mãe do seu filho, agora adulto, Henrik (Björn Bjelfvenstam). Mas nem tudo vai bem no casamento, ainda não consumado sexualmente, pois Anne trata Frederik com o carinho que uma filha tem por um pai, preferindo a companhia do enteado, o qual vai perseguindo a criada Petre (Harriet Andersson). Após ida ao teatro, Frederik encontra a actriz, e ex-amante, Desiree Armfeldt (Eva Dahlbeck), e pede-lhe ajuda. A entrevista é interrompida pelo novo amante de Desiree, o belicoso conde Carl Magnus Malcolm (Jarl Kulle), o qual não se importa que a esposa (Margit Carlqvist) saiba da traição. Disposta a mudar tudo está Desiree, que convida todos para uma festa na mansão de sua mãe (Naima Wifstrand) para tentar reconquistar o advogado, dar uma lição ao conde, e fazer Anne encontrar o verdadeiro amor.

Como se percebe, tanto pelo título, como pelo enredo, o filme de Bergman tem como inspiração a peça de Shakespeare “Sonho de uma Noite de Verão” (A Midsummer Night’s Dream), uma obra em que jogos de entidades mitológicas levam a uma confusão de enredos e revelações amorosas, passadas numa só noite, aqui numa história de pares desencontrados (dois casais desavindos, dois maridos que procuram consolo junto da actriz, duas mulheres que colocam os seus afectos noutro homem).

Seguimos principalmente as tribulações do pomposo advogado Fredrik Egerman, casado com quem não o deseja sexualmente, e desejado pela mais madura actriz, acossada por um pretensioso e arrogante conde. Pelo meio temos ainda o comportamento de Henrik Egerman, um jovem perdido, que fala em ser padre, mas que cedo percebemos amar a madrasta. E também a divertida criada Petra, mulher desinibida sexualmente, que se diverte a provocar os patrões.

Tudo se conjuga para o clímax organizado por Desiree, numa noite de confusões, na qual a condessa Malcolm tenta seduzir o advogado, como modo de provocar reacções. Estas chegam depois do vinho servido pela anfitriã, como metáfora de elixir mágico, e serão a indisposição de Anne e a cólera de Henrik, que levam à declaração do amor de ambos (na curiosa cena da cama que atravessa uma parede), e por fim ao suposto duelo entre o conde e o advogado.

Mas, e apesar de ser uma comédia, com réplicas humoradas e inúmeras insinuações sexuais, “Sorrisos de Uma Noite de Verão” não deixa de ter um lado negro, de cinismo e descrença no amor, numa história afinal marcada por infidelidades, mentiras e adultério. No final, é certo, toda a gente termina feliz, mas essa amargura dos amores impossíveis, compromissos inevitáveis e cinismo das relações nunca é desfeita. Nele toca-se ainda a morte (o falhado suicídio, a roleta russa), e a fatídica passagem do tempo (as horas dos sorrisos, o relógio com as suas figuras sinistras) como fatalidades inultrapassáveis.

São os dois serviçais, Frid (Åke Fridell) e Petra, mais terra-a-terra, sem necessidade de falsas poesias, que chegam à ideia dos três sorrisos da noite de Verão, na tragicomédia que é o amor. Segundo Frid, o primeiro sorriso é para os jovens amantes, os verdadeiramente inocentes, que recebem o amor como dádiva e castigo. O segundo é para os palhaços, os loucos, e os sem perdão. O terceiro, quando a madrugada já desponta, é para os tristes e rejeitados, os insones e almas perdidas, os assustados e solitários.

Ao serviço do filme está ainda um ensemble como Bergman nunca tinha juntado. À mais mimada das suas actrizes, Harriet Andersson, juntava-se a classe de Eva Dahlbeck, o carisma de Gunnar Björnstrand, os três actores mais habituais nos filmes recentes de Bergman. Com eles estava a subtileza delicada de Ulla Jacobsson, a comicidade caricatural de Jarl Kulle, e a força natural de Margit Carlqvist, e o bonacheirão Åke Fridell, todos a comporem personagens fortes, onde se destaca pela negativa o sofredor romântico interpretado por Björn Bjelfvenstam. Presente mas quase imperceptível está Bibi Andersson, nova amante de Bergman, que tem uma breve cena na sequência do teatro, e seria fulcral nos filmes seguintes do realizador.

Como a inspiração de Shakespeare deixará adivinhar, há sempre algo de teatral em “Sorrisos de Uma Noite de Verão”, tanto na forma como todos os confrontos são encenados, como na própria forma de filmar, onde cada composição é como um palco, o que afasta este filme do muito mais cinematográfico “Sonhos de Mulheres” (Kvinnodröm, 1955).

Muito apreciado internacionalmente, “Sorrisos de Uma Noite de Verão” conquistaria Cannes, em 1956, onde recebeu o Prémio do Júri, lançando definitivamente o nome de Ingmar Bergman. O filme inspiraria o musical da Broadway “A Little Night Show” (1973) e levou Woody Allen a fazer o seu filme-homenagem ao seu ídolo sueco, “Comédia Sexual numa Noite de Verão” (A Midsummer Night’s Sex Comedy, 1982).

https://ajanelaencantada.wordpress.com/2016/04/20/sorrisos-de-uma-noite-de-verao-1955/