6 de Junho, 19: “Lola

Realização: Jacques Demy

Interpretação: Anouk Aimée, Marc Michel

FRA/ITA, 1961, 83’, M/16

Lola é dançarina num cabaré em Nantes e espera o regresso do grande amor da sua vida, e pai do seu filho, Michel. Entretanto tem uma ligação esporádica com um marinheiro americano, Frankie. Na rua, Lola encontra por acaso um amigo de infância, Roland Cassard. Este acaba de aceitar a missão de levar uma misteriosa mala até Joanesburgo. Roland diz a Lola que está apaixonado por ela, mas esta rejeita-o. Quando Roland vai buscar a mala que deve transportar, apercebe-se que a polícia acaba de prender o seu interlocutor, mas consegue sair ileso. Roland decide embarcar à mesma para a África do Sul. Michel reaparece, Lola atira-se nos seus braços e ambos deixam juntos a cidade.

Sem pertencer ao grupo da Nouvelle Vague propriamente dita, Jacques Demy foi companheiro de geração do grupo e sobretudo companheiro de viagem dos começos do cinema moderno, das novas vagas. LOLA, a sua primeira longa metragem, é para muitos a sua obra-prima absoluta. Alguns explicam esta opinião pelo facto de Demy ter querido realizar uma comédia musical à americana, sem dispôr dos meios necessários. É precisamente por ser uma quase comédia musical, por estar sempre prestes a explodir em canções, sem nunca o fazer, por estar no limiar de um género e de um tipo de cinema no qual não se integra totalmente, que LOLA seria superior a filmes mais convencionalmente musicais, como LES DEMOISELLES DE ROCHEFORT e PEAU D´ÂNE. A ideia é bela, e ainda que questões de gosto pessoal entrem inevitavelmente em conta, não parece discutível que LOLA é um dos pontos culminantes da arte de Demy. Menos discutível ainda é o facto de este filme ser a matriz de toda a sua obra futura, pois nele já surgem todos os seus temas, as suas fantasias pessoais, a sua geografia afectiva. Há inclusive a presença de dois personagens que voltarão a aparecer em outros filmes: a própria Lola, que reaparecerá em MODEL SHOP, em Los Angeles, numa posição não muito distante da call girl de luxo (mas o cabaret de LOLA é um idealizado bordel, análogo à Maison Tellier de LE PLAISIR de Ophuls) e Cassard, com quem a personagem de Catherine Deneuve se casará em LES PARAPLUIES DE CHERBOURG. Neste filme, Cassard canta “Outrora amei uma mulher que se chamava Lola/Ela não me amava/Outrora…”, sobre a melodia que o identifica e o acompanha em LOLA (o grande amor de Lola, Michel, também é identificado por um leit-motiv, um tema de Beethoven).

LOLA, cujo título é, entre outras coisas, uma alusão a Lola-Lola, a personagem de Marlene Dietrich em O ANJO AZUL, começa com uma dupla homenagem ao cinema: primeiro, o uso do scope a preto e branco, que causa uma sempre renovada surpresa ao espectador, já no plano de abertura, em que um luxuoso carro descapotável percorre uma cidade à beira-mar (no plano final vemos o mesmo carro indo na direcção oposta); depois a dedicatória a Max Ophuls, em cuja descendência Demy se situa e que é sublinhada pelo proverbio chinês que serve de epígrafe ao filme (“Ri quem quer, chora quem pode”). Ophuls é o cineasta dos amores agridoces, dos temas sérios sob a aparente frivolidade, dos encontros e desencontros, do que poderia ter sido e não foi, da felicidade sempre efémera e transitória (LIEBLEI, MADAME DE…, LE PLAISIR, LA RONDE, LETTER FROM AN UNKNOWN WOMAN). Demy também será o cineasta destes temas, destes encontros e desencontros amorosos, em LOLA, LES PARAPLUIES DE CHERBOURG, LES DEMOISELLES DE ROCHEFORT, MODEL SHOP, que formam o corpo principal da sua obra, um bloco central dos quais os filmes subsequentes serão variantes mais ou menos felizes.

Antes porém de contar uma história, LOLA define um espaço, o espaço da geografia afectiva de Demy, o cenário das suas mitologias, num perímetro demarcado por algumas tristes cidades do litoral atlântico francês, que o seu cinema transfigurará em espaços quase mágicos, a Cherburgo dos chapéus de chuva, a Rochefort das duas gémeas, a Nantes (cidade natal do cineasta) de LOLA e de UNE CHAMBRE EN VILLE. Apaixonado pela sua cidade natal, como todo provinciano, Demy imortalizará alguns dos seus espaços neste seu primeiro filme, as fachadas do teatro de ópera e do cinema Katorza, a cervejaria La Cigale (cenário do cabaret), a elaborada galeria comercial oitocentista que é a Passage Pommeraye, um espaço eminentemente cénico, que também é um dos espaços cruciais de LOLA, pois é aí que ela e Cssard se reencontram e é aí que começa a aventura ilícita de Cassard em direcção a terras distantes. Mas as cidades de província, mesmo amadas, são muitas vezes simples pontos de partida, são abandonadas por aqueles que vão em direcção a outras terras, por mar, quando se é marinheiro, ou quando se embarca para uma volta ao mundo, como Frankie ou Cassard, por terra, quando se “sobe” para Paris. E, quer busquem quer fujam, todos os protagonistas de LOLA partem: ela, o marinheiro, Cassard, Cécile e a sua mãe.

LOLA articula-se à volta de pares de personagens: Lola/Michel, Lola/Cassard, Lola/Frankie; Cécile/a sua mãe; a mãe de Cécile/Cassard; Cécile/Frankie. Deste modo, como nas DEMOISELLES DE ROCHEFORT, Demy expõe várias facetas da relação amorosa: a espera pelo amor ideal que se perdeu, o amor sem reciprocidade, a aventura sem amanhã, o regresso a um amor passado, a descoberta inesperada do primeiro amor. Teimosamente à espera do milagroso regresso de Michel, que acaba por se concretizar, Lola recusa Cassard e Frankie.; percebendo que não poderá ter Cassard (“o nosso primeiro jantar já é um jantar de despedida”), a mãe de Cécile resigna-se a voltar para o ex-amante, ao passo que Cécile, no dia em que faz 14 anos, apaixona-se sem o saber muito bem por um marinheiro americano (e o nome de baptismo de Lola é Cécile). Estes jogos de simetrias, tão tipicamente franceses, herdeiros das tradições do teatro clássico, mantém todas estas relações no plano da representação, um plano ideal, acima das vicissitudes humanas. Note-se o deliberado artifício do modo de falar das mulheres (Lola, Cécile, a sua mãe), num contraste com a sóbria naturalidade dos homens. Estes jogos de simetrias permitem elegância e sentido das proporções, mas não tolhem nunca a intensidade daquilo que é vivido. Por isto, não é assim tão absurdo evocar Mozart a propósito de Demy, como alguns o fizeram, pois Demy parece saber, como o Don Alfonso do Cosi fan Tutte, que quem “non può quel che voglie, vorrà quel che può”. Dos cinco protagonistas do filme, só Lola terá aquilo que quer, por um pequeno milagre. Os outros deverão querer aquilo que podem.

Resta a mise en scène, que também é um pequeno milagre. Demy acerta em cheio no seu primeiro filme, não hesita, nem procura: encontra de imediato o seu sistema de cinema, com uma elegância e uma fluidez, numa palavra, com uma perfeição indescritível. Cineasta moderno, Demy já nasceu clássico. Cineasta principiante, fez do seu primeiro filme uma obra-prima. (António Rodrigues, in As Folhas da Cinemateca).

31 de Maio, 21h: “Florbela”

Realização: Vicente Alves do Ó

Interpretação: Dalila Carmo, Albano Jerónimo, Ivo Canelas

POR, 2011, 119’, M/12

Num Portugal atordoado pelo fim dos Anos 20, Florbela (Dalila Carmo) separa-se de forma violenta de António. Apaixonada por Mário Lage (Albano Jerónimo), refugia-se num novo casamento, mas a vida de esposa na província não é conciliável com sua alma inquieta. Não consegue escrever nem amar. Ao receber uma carta do irmão Apeles (Ivo Canelas), Florbela corre para junto dele. Na cumplicidade do irmão aviador, Florbela procura um sopro em cada esquina da capital entre amantes, revoltas populares e festas de foxtrot. O marido tenta resgatá-la para a normalidade, mas como dar norte a quem tem sede de infinito? Entre a realidade e o sonho, os poemas surgem quando o tempo pára. Nesse imaginário febril de Florbela, neva dentro de casa, esvoaçam folhas na sala, panteras ganham vida e apenas os seus poemas a mantém sã. Florbela é o retrato íntimo de Florbela Espanca: não de toda a sua vida cheia de sofrimento, mas de um momento no tempo, em busca de inspiração, uma mulher que viveu de forma intensa e não conseguiu amar docemente.

Florbela Espanca é um dos vultos mais importantes da poesia portuguesa do séc. XX. A sua história pode ser contada com ou sem escândalo, mas será sempre a de uma mulher apaixonada e que apaixonou. Esta é a primeira adaptação para cinema da vida de Florbela Espanca. Dalila Carmo, Ivo Canelas e Albano Jerónimo protagonizam este épico presente nas salas portuguesas de norte a sul do país desde 8 de Março, Dia Internacional da Mulher, acumulando já mais de 20.000 espectadores.

Produzido e distribuído pela Ukbar filmes com o apoio do Ministério da Cultura – ICA, RTP, Câmara Municipal de Lisboa e Câmara Municipal de Vila Viçosa, foi levado ao ecrã pelo realizador e argumentista Vicente Alves do Ó.

24 de Maio, 19h: “Apollonide – Memórias de Um Bordel”

Realização: Bertrand Bonello

Interpretação: Hafsia Herzi, Céline Sallette, Alice Barnole, Adèle Haenel

FRA, 2011, 122’, M/16

Paris, finais do Século XIX. No bordel Apollonide, uma prostituta é atacada por um sádico que lhe deixa um grande corte no rosto num sorriso permanente e trágico. Em torno da mulher que ri, as outras raparigas vivem as suas rivalidades, medos, alegrias e dores. Do mundo exterior elas nada sabem, o Apollonide está fechado para o mundo. Estreado em Maio de 2011 no Festival de Cannes, um filme de Bertrand Bonello sobre violência, sexo e humilhação, sob o ponto de vista das mulheres num contexto fechado. (Cinecartaz Público)

Um bordel e Bonello: o habitual erotismo “mortífero”, que convoca referências artísticas e culturais, o romantismo “fin de siècle”, Bataille, a pintura.

“Apollonide” é o primeiro filme do francês Bertrand Bonello estreado em Portugal. Bonello (n. 1968) construiu na última década uma “reputação” que o conduziu a Cannes (em cuja competição oficial “Apollonide” foi estreado), através de filmes razoavelmente sulfurosos, polémicos q.b. (“Tiresia”, sobretudo, mas também “Cindy, the Doll is Mine”, uma curta com Asia Argento), por regra trabalhando um erotismo “mortífero”, para não dizer “pestilento”, convocando e fazendo convocar todo o tipo de chaves e referências artísticas e culturais, o romantismo “fin de siècle”, Bataille, Warhol… Diríamos que poderá passar à história como um cineasta singular e importante ou apenas como um Borowczyk que caiu no goto (e no gosto) do “jour”. Qualquer dos dois destinos parece possível, e não será “Apollonide”, de resto um filme bastante linear e legível, mesmo bastante “pacífico”, a apressar uma decisão.

É um filme sobre um bordel parisiense do princípio do século XX, o tipo de coisa que nos chegou numa memória mitificada pela literatura, pela pintura, e também, embora forçosamente com outra contenção alusiva, pelo cinema francês das primeiras décadas do século passado. Bonello joga com isso tudo, especialmente a pintura: há muitos planos em que o espectador é convidado a ver o seu impressionismo, e quando Bonello divide o ecrã em dois, três ou quatro (uns quantos momentos em “split-screen”) não há dúvida, o espectador é posto a olhar para quadros. O bordel, de onde não se sai, e o mundo que entra por ele adentro (os homens que o frequentam, as candidatas a prostitutas) são obviamente uma coisa passada, regida por códigos extintos. A maneira como Bonello encena esse mundo e esses códigos tem um sentido do risco interessante: há elegância (mesmo o que é violento, fisica ou verbalmente, é mais elegante do que bruto) e há, senão felicidade, uma espécie de conforto, o conforto da “normalidade”, de um mundo em que a situação daquela casa e daquelas raparigas encaixa perfeitamente. Pode suscitar – daí o sentido do risco – uma ideia de nostalgia, não muito diferente (claro que “mutatis mutandis”) daquela com que de vez em quando Sokurov parece filmar a Rússia imperial: um “paraíso perdido”, em suma. A questão “sociológica”, sendo importante (e particularmente no plano final, uma beira de estrada contemporânea: já não há bordéis, as prostitutas estão na rua e parecem mais tristes do que nunca), é resolvida mais pela poesia e pela alusão. O mundo avança por ali adentro: as doenças, o dinheiro (o senhorio quer aumentar a renda do bordel), as promessas por cumprir (aparentemente, nenhum homem fala a sério quando faz juras de amor a uma prostituta). Quanto mais o mundo avança, mais o bordel se revela como puro teatro (“social” e não só), mascarada cada vez maior até que um baile já pareça mais um “freak show”. Elipse, e o “teatro” transforma-se em “documentário”: é o tal plano final, contemporâneo e realista.

Filme inteligente, por vezes intrigante (a “mulher que ri”, personagem que carrega um mundo referencial), servido por um óptimo “ensemble” de actrizes e, por alguma razão, com vários realizadores no papel dos clientes (reconhecem-se Jacques Nolot, Xavier Beauvois, Pierre Léon…), “Apollonide” merece ser visto. Decidir Bonello fica, mais uma vez, adiado – o que deve ser mérito dele. (Luis Miguel de Oliveira, in Ipsilon)

17 de Maio, 19h: ”DocPoint Médio Tejo 1 – Cinema Documental Finlandês em Tomar”

Entre Sonhos

Realização: Iris Olsson

França, Finlândia, Rússia, 11’, 2009

As primeiras horas da manhã são transluzentes. Quando o barulhento comboio Trans-Siberiano atravessa a Rússia, alguns dos passageiros estão a dormir, enquanto outros estão a fumar nos corredores. As árvores cobertas de geada aparecem de relance atrás das janelas. A descrição dos sonhos dos passageiros cria um soundtrack para a noite.

O premiado filme Entre Sonhos é uma descrição frágil do limbo entre o sono e o estar acordado. De manhã, quando o comboio pára na estação, alguns dos sonhos tornam-se realidade.

Texto: Taina Vuokko | Tradução: Mika Palo

Créditos

Título original: Between Dreams

Realizadora: Iris Olsson

Argumento: Iris Olsson

Fotografia: Natasha Pavlovskaya

Montagem: Dimitri Tolios

Som: Eugene Goryainov

Música: Florian Krebs

Produção: Matthieu Darras

Prémios
- Menção honrosa no Concurso Internacional do Tampere Short Film Festival, Finlândia 2009

- Nomeação para prémio da melhor curta-metragem, European Film Academy, entregue no  Short Film Festival, Grimstad, Noruega 2009
- A melhor curta-metragem internacional, Dokma Documentary Film Festival, Eslovénia 2009
- Prémio especial do júri, Sterling Short Film Competition; Silverdoc, Estados Unidos 2010

 

Crianças de Guerra

Realização: Erja Dammert

Finlândia, 80’, 2003

Fotografia: Marita Hällfors

Montagem: Jukka Nykänen

Som: Heikki Innanen

Produção: Ulla Simonen

Ser um bebé, ter um, dois, três ou dez anos de idade. Não é fácil ser uma criancinha sob a ameaça da guerra e da fome. Durante a Segunda Guerra Mundial, milhares de crianças finlandesas foram evacuadas aos países vizinhos da Escandinávia. O filme Crianças de Guerra descreve a viagem destas crianças ao grande desconhecido: a Suécia. A visita poderia durar uns meses, vários anos, ou uma vida inteira.

O transporte de quase 80,000 crianças finlandesas foi a maior evacuação de crianças de sempre no mundo. Comboios, barcos e aviões transportavam crianças quase diariamente de um país ao outro. Neste filme, as antigas crianças de guerra contam as suas recordações. Falam sobre uma língua estranha, uns pais novos, e sobre o regresso a uma pátria gravemente debilitada por uma guerra longa. Os materiais de arquivo únicos mostram-nos olhares às vidas das crianças.

O público pode entrar no mundo das crianças e na sua capacidade de sobrevivência.

Prémios

- O prémio “Jussi” pelo melhor filme documental, Finlândia 2004

- Prémio de Qualidade do Estado Finlandês 2004

- O Melhor Documentário de Televisão, A-Lehdet Oy, Finlândia 2005

Tradução: Mika Palo

 

ENTRADA LIVRE

Apoio do Instituto Ibero-Americano da Finlândia

10 de Maio, 19h: “Cópia Certificada”

Realização: Abbas Kiarostami

Interpretação: Juliette Binoche, William Shimell, Jean-Claude Carrière

FRA/ITA/BEL, 2010, 106’, M/12

Ele (o barítono William Shimell) é um escritor inglês em busca de um significado para a vida. Ela (Juliette Binoche) é uma galerista francesa em busca de originalidade. Quando, depois de uma conferência dele, se conhecem, decidem passear por uma pequena cidade no sul da Toscana, onde embarcam num jogo: durante todo aquele dia vão fingir ser um casal. Contudo, a forma como inventam essa relação é de tal modo convincente que acabam por se tornar de facto um, criando assim a sua própria história de amor.
Último filme do realizador iraniano Abbas Kiarostami (“O Sabor da Cereja “, “Através das Oliveiras” “O Vento Levar-nos-á”, “Shirin”) esteve em competição na edição de 2010 do Festival de Cannes, valendo a Juliette Binoche o prémio de melhor actriz. (Fonte: Cinecartaz Público)

A movie review by James Berardinelli

For roughly the first 50 minutes of its running time, Certified Copy progresses like a straightforward drama with romantic inclinations. Two characters, a well-known British author named James Miller (William Shimell) and an unnamed woman (Juliette Binoche) who is a fan, spend an afternoon together in her antiques shop, taking a road trip in her car, and wandering the streets of a little town in Tuscany. They discuss philosophy, often returning to his assertion that, in art, a copy can be as good as the original. To bolster his argument, he points out that the Mona Lisa isn’t an original – it’s Leonardo Da Vinci’s copy of a real woman’s face. And when a copy is more beautiful than its source, why should it be denigrated? These are issues that writer/director Abbas Kiarostami lays out for the audience during the movie’s first half. Is there a payoff? Perhaps. It depends on individual interpretation of what happens beyond the mid-way point.

While in the village, James and the woman visit a coffee shop. He steps outside to take a phone call while she remains within, chatting with the lady who owns the place. The proprietress mistakes her customers for a married couple and remarks that James is a wonderful husband. This “mistaken identity” allows the woman to reveal a catalogue of deficiencies attributable to her “husband.” When James returns, she tells him of the proprietress’ assumption and he decides to “play along.” For the rest of the movie, they interact and argue like a married couple whose fifteenth anniversary has recently passed. She’s annoyed with his rarely being home, with his cold demeanor, and with his having left her to raise their son on her own. A viewer who starts watching Certified Copy around the mid-point will experience nothing more radical than a simple story of a man and a woman assessing the state of their marriage.

The central puzzle is, of course, how to reconcile the two halves – something that can be done, but not seamlessly. One interpretation is that the first 50 minutes represents role-playing on the part of the husband and wife – a way to spice up their marriage. Another interpretation is that the final 50 minute segment is when the role-playing takes place – these two are strangers but the woman is using the man as a stand-in for her husband, and he is a willing participant. The evidence – such as the reaction of the teenage son – weigh in favor of the latter, although not overwhelmingly so. And perhaps the title offers a clue. Consider: could it be that the “marriage” between James and the woman is not real but a “copy” of her actual marriage?

It’s possible that neither interpretation is correct. Kiarostami has left this intentionally obtuse, almost maddeningly so. Perhaps the best way to watch Certified Copy is to simply accept the disconnect and focus on the particulars of the conversation at any time – including the dialogue, the filming technique, and the superb performances. The level of artifice is high – it’s impossible to lose oneself in the story because the framing tugs at the viewer, reminding him that the “reality” of the film’s world is not consistent. The basic plot – a man and a woman traveling and talking – is reminiscent of Richard Linklater’s Before Sunrise/Before Sunset films, but the way in which Certified Copy calls into question the nature of reality is more akin to Inception.

Juliette Binoche, who is an international star, and William Shimell, who is not, are effective foils for one another. Binoche’s performance resonates forcefully because her character is on an emotional roller coaster. If there’s an arc, it’s for her character, not his. She begins as a star-struck fan then passes through a gradual phase of disillusionment as James doesn’t live up to her expectations. Then she’s the aggrieved wife who has been left alone while he travels around the world putting work on a higher pedestal than his family. The audience sees things more through her eyes than his, which lends credence to the possibility that, in the second half, he has become a stand-in for her husband, not the real thing. At any rate, both performances are strong; in spite of how the script contorts their world, we care about them.

Kiarostami, the acclaimed Iranian director whose canvas has moved beyond his native country, directs with a slow, unhurried pace. He favors long, unbroken takes and close-ups. Often, he will use unexpected angles, such as when his camera focuses not on the person speaking but on someone peripherally involved in the scene. Kiarostami’s approach intensifies intimacy but, in a movie of this sort, it also creates a deeper sense of unease.

Certified Copy doesn’t offer easy answers, although it asks plenty of questions. In some ways, it’s a simple character drama, but the central conundrum disallows an uncomplicated interpretation. I was never bored. The first half is just long enough to get us to know the characters and, after that, my mind was working overtime rationalizing what was happening. Ultimately, understanding is not the most important thing about Certified Copy; making the effort to understand is.
Abbas Kiarostami viajou para Itália. Estamos habituados a vê-lo viajar pelo Irão, entre a cidade e o campo mais remoto, naqueles percursos de automóvel que se tornaram uma das mais reconhecíveis “trademarks” dos seus filmes. Vê-lo a filmar no estrangeiro é uma raridade. “Cópia Certificada”/”Copie Conforme”, rodado na Toscana, é apenas a sua segunda longa feita fora do Irão, depois de um documentário, “ABC Africa”, realizado em 2001 a convite das Nações Unidas. Mais do que apenas um filme feito no estrangeiro, “Cópia Certificada” é um filme estrangeiro, com produção francesa (a MK2 de Marin Karmitz), actores “internacionais” (Juliette Binoche e o cantor de ópera William Shimmel, um “não-actor”, certo, mas por todas as razões um “não-actor profissional”), e nenhuma relação directa com qualquer contexto iraniano (nenhuma relação directa, mas as relações “obliquas” dariam pano para mangas). No meio de tanta novidade, constitui, por paradoxal que pareça, algo como um regresso: é o mais “clássico” dos filmes de Kiarostami desde o já longínquo “O Vento Levar-nos-á” (1999), seja no modo de fazer seja na linearidade da estrutura narrativa.

É “Cópia Certificada” uma cópia conforme, “made in Italy”, do cinema de Kiarostami? O tema da “cópia”, e do lugar da cópia na “arte” e na “vida”, percorre o filme de diversas maneiras, desde o mote (uma conferência de um historiador de arte, a personagem de Shimmel, sobre cópias e plágios na arte ocidental) à conclusão, quando, idealmente, o espectador já não sabe distinguir se é a “arte” que copia a “vida” se é ao contrário. Portanto, nessa medida, sim, diríamos que Kiarostami se dispõe a jogar o jogo da estranheza e do reconhecimento, preservando traços do seu cinema (“copiando-se”, portanto), como os travellings de automóvel com longas cenas de diálogo, no meio de tudo o que é novo e estranho. Até mais do que isso, não é descabido ver em “Cópia Certificada” um daqueles filmes de “impasse” e auto-reflexão que os grandes cineastas têm tendência a fazer – e há pelo menos uma frase dita pela personagem de Shimmel, “ser simples não tem nada de simples”, que podia ser assinada pelo próprio Kiarostami (e de resto, é ele quem a assina: o argumento e os diálogos são dele).

Na relação com as personagens e com as situações o desdobramento entre “cópias” e “originais” adensa-se. Shimmel e Binoche começam o filme como dois desconhecidos, ela é uma galerista admiradora dos livros dele mas isso parece ser tudo. Nas horas que se seguem, em passeios por aldeias e igrejas toscanas, a proximidade acaba por cruzar uma fronteira qualquer, como se em pouco tempo Shimmel e Binoche deixassem de ser desconhecidos para passarem a ser um casal com uma longa história. Inútil tentar explicar a natureza dessa transformação: ela é o fulcro do filme, como se através dum “raccourci” temporal Kiarostami quisesse filmar um arco de anos na vida de um casal, sem tornar precisa a linha entre a “representação” (a “cópia”: duas personagens que “imitam” um casal?) e a “genuinidade” da sua condição. Esse mistério, acrescido à situação e ao cenário italiano, tem levado muita gente a falar de “Cópia Certificada” como uma “homenagem” à “Viagem à Itália” de Rossellini. Com certeza que Kiarostami faz a sua vénia, e que a conjugalidade nunca ocupou assim o espaço dos seus filmes iranianos; mas está longe de ser um “remake”. Não mais “remake”, nesse caso, do que outros filmes de Kiarostami: se pensarmos naquela célebre tirada que Rivette escreveu, à época, sobre o filme de Rossellini (que “abria uma brecha pela qual todo o cinema moderno devia forçosamente passar”), torna-se evidente que todo o cinema de Kiarostami passou pela “brecha” aberta pela “Viagem” (até no uso dos automóveis…), e que a ser alguma coisa do género, este filme será sobretudo o reconhecimento “conforme” de uma dívida.

A outra questão interessante – e “oblíqua” – do filme está no facto de ele não mergulhar apenas num universo artístico mas também num universo religioso, numa relação (arte/religião, arte de inspiração religiosa) que em parte define muito daquilo que entendemos por cultura europeia clássica. Kiarostami sai do Irão para se ir instalar no coração do Renascimento: se há coincidência e só coincidência nisto, acredite quem quiser. Porque o que ele evoca é um mundo em que a Arte se equiparou à Religião enquanto linguagem e expressão de uma relação com o mundo e com os seus mistérios. (Luís Miguel Oliveira, in Ypsilon)